Guy Debord fue alguien que durante su intensa e
insurrecta vida acaparó más interés para la policía que para cineastas,
escritores y estudiosos del arte. “Es a veces sorprendente descubrir la
atmósfera de odio y maledicencia que constantemente me rodeó (…) Algunos
piensan que es a causa de la seria responsabilidad que a menudo me fue
atribuida por la revuelta de mayo de 1968. Pienso más bien que fue lo que hice
en 1952 lo que más ha disgustado por tanto tiempo.” (Panegírico, 1989). Ese año
Debord comenzó su devastadora cinematografía, un conjunto de películas, o
no-películas, en el que su aceptación como parte del corpus cinematográfico por
esos mismos cineastas, críticos y escritores implicaría su fracaso.(…)”
1. Los
espectadores no encuentran lo que desean, desean lo que encuentran.
El cine pre-situacionista se inicia en 1951 con “Traité de
bave et eternité” de Isidore Isou, mesiánico alborotador de la juventud,
neodadaísta canalla y cabeza visible de la vanguardia de la vanguardia que era
el letrismo. La película era una larga y pretenciosa historia de amor (cuatro
horas de metraje) que se desarrolla en la Rive Gauche y que pronunciaba el
manifiesto de un cinéma discrépant . Isou anunciaba la destrucción del cine y
negaba el aspecto fílmico: usaba fragmentos con la pantalla en negro y el
celuloide roto y rayado. Un cine que rompía la unidad entre los dos pilares de
una película: el sonido y la imagen presentándolos en divergencia el uno del
otro. La película fue exhibida tras una intensa ofensiva de los letristas (Isou
era un genio de la autopublicidad) en cada una de las conferencias de prensa
del festival de Cannes. “Eva al desnudo” (también figuraban “El crepúsculo de
los dioses y “La jungla de asfalto”) ganó el Premio especial del jurado. A
Isou, apadrinado por Cocteau, le otorgaron el Priz de L’avant garde”.
Tras la algarada de Cannes, Gil J. Wolman, otro insigne
letrista, filmó “L’anticoncept”, película que poseía todas las características
del cine de vanguardia: guión autocronístico interminable, bobina deteriorada a
propósito y un contenido visual restringido a esferas blancas enmarcadas en
negro. El censor del gobierno, algo contrariado, confundió oscuridad con
subversión y prohibió la película. La campaña para proyectarla en el festival
fracasó. No obstante, once letristas fueron arrestados por perturbar la paz
cinematográfica.
La acción de Cannes indujo al joven Guy Ernest Debord a
unirse a los letristas y a encontrarse como en casa en compañía de gente de la
peor reputación . Un año después, en 1952, Debord filma “Hurlements en faveur
de Sade“ (Aullidos por Sade) que, según él mismo, representaba la superación
del cine convencional y del propio cine discrépant de Wolman e Isou. Estrenada
en el Musée de l’Homme, en el minuto veinte de metraje (de ochenta en total) la
proyección se interrumpió debido a las protestas de algunos letristas que
abandonaron con gestos airados la sala. Imaginen: pantalla en blanco, cinco
hablantes, tono monótono, argumentos letristas, pantalla en negro y un final
feliz de veinticuatro minutos con la pantalla en blanco. Negación de la
negación. Una no-película. Cuando fue estrenada en Londres en 1957, el vacío y
el silencio surtió el efecto sobre los nervios de los espectadores haciendo
finalmente que lanzaran “aullidos por Sade ”. “En el momento en que la
proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario. Habría
dicho simplemente: No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine-
pasemos, si lo desean, al debate.” Con la proyecciones de “Hurlements”, Debord
creaba situaciones: alborotos, desmanes e incidentes y si estas situaciones
podían reemplazar el arte como tal, entonces la creación de situaciones podía
reemplazar a la vida tal como todos la aceptaban. La película respondía a la
toma de conciencia de que en medio siglo de historia “el mundo ya había sido
filmado” y de que “se trataba ahora de transformarlo”. El cinematógrafo se
quedaba viejo.
La Internacional Letrista (Berna, Brau, Debord y Wolman
–purgado ya Isou) anunció al mundo su existencia el 29 de octubre de 1952 con
la llegada a París de Charles Chaplin, en gira promocional de “Candilejas”. Mientras
la multitud a las puertas del Hotel Ritz (en el que se iba a celebrar una rueda
de prensa) coreaba a Charlot, los letristas repartían panfletos en los que se
afirmaban cosas tan agradables para el mito Chaplin como insecto fascista y
“las luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado brillante
mimo y dejado al descubierto al viejo siniestro y transigente ” . Un directo y
claro go home, Mister Chaplin . “Es fácil ver hasta qué punto el principio
mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la
no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más
válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del
espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus
capacidades de subvertir su propia vida”.
2.Sur le passage de quelques personnes á travers une assez
courte unité de temps
Desde el ataque a Chaplin hasta la publicación del primer
número de Potlach (el boletín de información letrista) Debord y sus compañeros
desaparecen, se autoexilian y practican el autoterrorismo en las catacumbas de
la cultura visible durante cinco años. Pero la Internacional Letrista no se
escondió en un piso como los jóvenes de “La Chinoise” (J.L. Godard, 1967).
Buscaron la fórmula de trastocar el mundo no en los libros sino vagando, en
deriva por la ciudad gestando la psicogeografía (el efecto de los ambientes
urbanos en el estado de ánimo). Afirmaban que el ocio es la verdadera cuestión
revolucionaria y que todas las revoluciones se han basado en la justicia, no en
la felicidad. Abogaban por la supresión del arte, el fin del trabajo, la deriva
y el juego.
Cuando el letrismo se queda obsoleto, fundan la
Internacional Situacionista (1958-1969) que fue considerada una asociación paneuropea
de estetas megalómanos y trastornados, despreciados (como no) por la izquierda
y taxativamente ignorados por todos los que la rodeaban. En el primer número de
su boletín se asevera que el cine es un sustituto pasivo de la actividad
artística unitaria que resulta ahora posible. Un espectáculo sin participación.
Debord filma su segunda no-película en 1959, ya como miembro
de la I.S., aplicando el utillaje técnico del cine a su propia crítica. En “
Sur le passage…” se nos revelan los bares de Saint-Germain-de-Prés como zonas
liberadas, a los situacionistas charlando alrededor de una mesa con copas de
vino y ceniceros repletos de colillas. Las tres voces en la banda sonora (se
especifica que está grabada en la III conferencia de la IS en Mónaco) componen un
discurso de enorme densidad poética y conceptual alrededor de la sociedad, el
urbanismo y el arte acompañado de imágenes de los barrios de París, de
algaradas e intervalos de pantallas en blanco. Lo que Debord presenta en “ Sur
le passage…” es la promesa de articulación del cine en la construcción de
momentos vividos. “La función del cine consiste en presentar una coherencia
falsa, aislada, dramática o documental, como sustituto de una comunicación y
una actividad que están ausentes” . El otro film realizado en los años
situacionistas fue “ Critique de la séparation” (1961) “uno de los más grandes
films de anti-cine de todos los tiempos” reza el rotulo al comienzo mientras la
voz de Caroline Rittener presenta la película. Debord, adelantado al cutandpaste
recontextualizado, insiste en la construcción de una película plagada de
fragmentos de otras películas, de trailers, de fotografías, de anuncios,
pintadas, viñetas, imbricadas con imágenes de bares en los que los
situacionistas, agarrados a enormes jarras blancas de cervezas, conspiraban
para destruir el mundo del espectáculo. Una crítica de la separación del arte
del mundo que deseaban cambiar.
4. La sociedad del espectáculo
Disuelta la I.S. y aún latente la revuelta de mayo del 68
(en las que los situacionistas jugaron un papel decisivo y secreto), Debord
filmó las doscientas veintiuna tesis en las que traza el desarrollo de una
sociedad moderna en la que “ todo lo que una vez fue vivido directamente se ha
convertido en una mera representación ” convencido de que “no hay tres libros
de crítica social tan importantes como el mío en los últimos cien años ”
(Eisenstein y Godard flirtearon con la idea de filmar “El Capital” de Marx)”.
En esta cinta Debord, aplicando la violencia de los delincuentes en el plano de
las ideas, roba a los grandes e incluye varios fragmentos del cine de John
Ford, Nicholas Ray, Raoul Walsh, Orson Welles y Sam Wood así como de cineastas
de los “burocráticos ” de los llamados países socialistas.
“Se le podría reconocer algún valor cinematográfico a este
filme si el ritmo se mantuviese. No se mantendrá”. La originalidad de Debord
está en este nuevo lenguaje en el que el decurso visual se somete a la banda
sonora, y en ésta, la narración a la lúcida y poética teoría crítica. No hay
héroes ni aventureros que “representen” las pasiones humanas (el aventurero no
es alguien a quien le suceden las aventuras, sino que es alguien que hace que
sucedan) sino fragmentos sustraídos al espectáculo. El saqueo de realidad
practicado por la cámara se sustituye por el saqueo de imágenes desviadas por
un nuevo montaje. Adelantándose a las luchas por la propiedad intelectual,
Debord erige toda una poética de la apropiación que justifica el uso del plagio
y de la desviación de mensajes preexistentes. En el cortometraje posterior “
Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que fueron
inducidos por el film “La sociedad del espectáculo” (1975) los comentarios a su
versión cinematográfica, aun los favorables, pasan por alto que Debord emplea
“este nuevo lenguaje” y afirma de los que no le ha gustado: “Si observamos la
pobreza de su vida comprenderemos muy bien la pobreza de su discurso. Sólo
basta ver su ambiente y ocupaciones, sus productos y ceremonias; están en
cualquier parte. Sólo basta oír estas voces imbéciles que nos dicen que hemos
caído en la alienación y que cada dos por tres nos informan con desprecio de
quien se ha sumado a ella.”
5. In girum imus nocte et consumimur igni
En enero de 1977 Debord firmó un contrato con la sociedad Simar
Films para la realización de un nuevo largometraje. Escribiría el texto para la
película y rodaría una parte de las imágenes. Producida por el poco ortodoxo
Gerad Lebovici, la cinta rodada en 1978, “ In girum imus nocte et consumimur
igni “ (palíndromo latino que se traduce por “Giramos en la noche y somos
consumidos por el fuego”) es donde Debord vuelve la vista veinticinco años
atrás y se admira de que los desórdenes que partieron de un lugar tan ínfimo y
efímero hayan acabado por trastornar el orden del mundo. Nos habla de su propia
vida y de la indisoluble unión con su obra como partícipe del mejor programa
para la más absoluta subversión de la totalidad de la vida. “ In girum…” , que
comienza con una despiadada crítica del espectador, gira en torno al agua (cita
a poetas del fluir de todo como Li Po, Khayam y Heráclito) y al fuego, al
esplendor del instante de esos años turbulentos. El discurso, trufado de citas
de Bossuet, de Swift, de Marx, de Ariosto, de Saint Just, fluye acompañado de
las ya clásicas imágenes detourneadas y recontextualizadas. Aquí homenajea a
“Les enfants du Paradis” (Carné, 1945)-su película favorita con la figura del
bandido letrado Lacenaire-, a ”La carga de la brigada ligera” (Curtiz, 1936) y
a “Murieron con las botas puestas” (Walsh, 1941). Incluso usa las suyas en un
evocación a “Hurlements…”. Debord culmina con: “La hora de sentar la cabeza no
llegará jamás”.6. Guy Debord, son art, son temps Hay épocas donde sólo se debe
prodigar el desprecio con economía, debido al gran número de necesitados ,
escribió Debord citando a Chateaubriand . Poco antes de su muerte de un tiro en
el corazón (Dedord estaba gravemente enfermo) realiza el documental
6. “Debord, son art, son temps” , junto a Brigitte Cornand
para la televisión francesa en el que Guy, en su capítulo final, no se rinde.
En la primera parte, Son art , conmemora a “Hurlements..”, al libro Memories
(ése libro encuadernado en papel de lija de modo que cuando se colocara en la
estantería destruyera a los otros libros) y a sus compañeros con los que bebió
y vivió tanto (no todos). En la segunda, Son temps : puro anti-cine Debord.
Transcurren las imágenes (con un sincero homenaje a Cravan) y los textos en los
que repasan despiadadamente los sucesos y momentos vividos por televisión como
Tiannanmen, Berlusconi, Tapie o la despedida de la niña del Nevado del Ruiz.
¿Por qué alguien que de joven quiso ser tan insoportable en
el cine habría de resultar más interesante de mayor? se preguntaba en “In
girum…” muchos años antes de que decidiera prohibir la proyección de sus
películas (también debido al acoso mediático que le hacía parte responsable del
asesinato de Gérard Lebovici). Hoy Debord, tan banalizado como la publicidad,
el marketing y el arte posmoderno ha banalizado y normalizado el uso del
détournement y la deriva, es parte irreductible de la historia secreta del
siglo XX y no debe compartir un lugar de honor con Welles o Godard en los
museos o manuales de historia del cine ya que su acercamiento a la expresión
libre cinematográfica coloca a aquel en la demolición. No. En sus palabras. “
En un futuro más libre y más verídico, será motivo de asombro que los
escribanos del sistema de mentiras espectacular hayan podido creerse
cualificados para dar su opinión y sopesar tranquilamente los pros y los
contras de una película que es la negación del espectáculo, como si la
disolución del sistema fuese una cuestión de opiniones” (“Réfutation de tous
les jugements…”, 1975). Vale.
Artículo aparecido originalmente en el nº3 de la revista de
cine “Cámara lenta” (Invierno 2007/2008).
